Pinturas gêmeas. EXPOSIÇÃO INDIVIDUAL DE JULIO GHIORZI.

Por Marcio Pizarro

Esta mostra de “pinturas gêmeas”, do artista plástico gaúcho Julio Ghiorzi, atualmente residindo em Goiânia e realizando seu Mestrado na Faculdade de Artes Visuais (FAV-UFG) é parte de um projeto de reflexão sobre as qualidades e potencialidades da pintura diante do arsenal de imagens que temos em nosso mundo. Ghiorzi desenvolve uma mostra que se baseia na duplicação de uma imagem por meio de procedimentos de pintura e de impressão, fazendo da pintura única e original, uma matriz para os rudimentos de uma gravura. A cópia volta-se para o original e o artista retorna à matriz e reproduz a impressão na primeira tela, invertendo o caminho de produção dessa imagem original. Assim, estamos diante de duas pinturas irmãs, ou, pinturas gêmeas, como o artista gosta de afirmar. Para cada imagem temos o seu duplo. O problema do espectador é: como saber qual é o original e qual e a cópia?

Problema que o artista minimiza e demonstra irrelevante na reflexão da pintura, apontando para o estado atual das imagens, ou como sustentaria a tese derradiana da desconstrução, já não existe o original mas um sistema de intertextos, no “(des)conceito da mimese originária, que rompe a hierarquia do original e da cópia”. O espectador é convidado a entrar em jogos de correspondências entre as morfologias propostas e entre as topologias alcançadas, ou seja, é convidado a observar ambas as pinturas irmãs como sendo um jogo de “encontre os erros”, ou, “ache as semelhanças”, ou ainda, “veja cada uma das zonas destes quadros e compare-as”. São apenas equivalências visíveis entre elementos e entre os lugares nos quais eles se encontram na superfície da tela. Apenas? As imagens produzidas nestas pinturas gêmeas podem ser pensadas como sendo verdadeiras peças de um jogo de equivalências de formas e de lugares nas telas, mas que resultam de um gesto artístico único – o do artista – e de duas operações e de feituras distintas – a da pintura e a da gravura. Quando olhamos para elas, as imagens-irmãs, as diferenças qualitativas vão se hiper-dimensionando. Elas ganham o assombro e o espanto que o jogo infantil de “diferenças e semelhanças” não pode conduzir. As equivalências funcionam por excessos – quando uma mancha se expande em superfície, em brilho, em cor, por exemplo – ou por faltas – algo que desaparece sutilmente de uma imagem a outra ou que se reduz em ocupação de espaço. Mas para saber disso, temos que prestar atenção à superfície pictórica e à topologia-topografia desta superfície.

Eis aqui mais um enigma destas pinturas.

A EXPOSIÇÃO OCORRE NO MUSEU DE ARTES DO RIO GRANDE DO SUL (MARGS) EM PORTO ALEGRE (RS). SUA ABERTURA OCORREU NO DIA 27 DE ABRIL E FICARÁ ATÉ O DIA 30 DE MAIO.

O ARTISTA REALIZOU UM ENCONTRO COM O PÚBLICO NO DIA 28 DE ABRIL E NO DIA 06 DE MAIO DARÁ AULA ABERTA NO MUSEU PARA O GRUPO DO ATELIER LIVRE DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA.

AINDA NESTE MÊS, JULIO GHIORZI PARTICIPA DE UMA EXPOSIÇÃO COLETIVA COM CURADORIA DE RENATO ROSA, UM DOS AUTORES DO DICIONÁRIO DE ARTES PLÁSTICAS, GAÚCHO RADICADO NO RIO DE JANEIRO, EM COMEMORAÇÃO AO ANIVERSÁRIO DO GRUPO ZERO HORA.

APROVEITE E VISITE O SITE DO MUSEU www.margs.org.br OU RECEBA INFORMAÇÕES ATRAVÉS DO E-MAIL museu.margs@terra.com.br

Marcio Pizarro Noronha[1]

Pinturas Gêmeas

Por Marcio Pizarro

Os processos de singularização e de cópia, a condição da pintura enquanto original e da impressão enquanto reprodução são algumas das questões que permeiam a produção recente de Julio Ghiorzi. Esta mostra de pinturas envolve um determinado padrão formal que procurarei explicar e investigar. Em primeiro lugar, o artista realiza em seu atelier uma pintura. Uma pintura única e original que irá funcionar como matriz. A matriz pictórica servirá como meio para a realização de uma única impressão, resultando na cópia de uma determinada forma. Eis aqui o primeiro raciocínio do artista em relação à produção artística e aos problemas da história da representação visual: o da mimese. A imagem gerada por impressão funciona como similar à imagem pintada. Daqui resulta uma cópia não fidedigna do original, produzindo imediatamente uma metamorfose da primeira forma: a forma da pintura sem metamorfoseia em forma da impressão, diferindo imageticamente – no resultado – mas resultando de uma mesma origem formal. A cópia impressa resulta desta compressão de uma superfície plana sobre outra superfície plana, da matriz à cópia. Nada mais arcaico. Nada mais simples. Assemelhando-se aos processos de tingimento, aos processos de registro imagético das culturas pré-históricas ou, no mínimo, ao mundo das cópias pré-gravação.

Logo em seguida, complexificando a operação, Ghiorzi retorna à imagem original, à matriz, ao lugar de origem do modelo formal. E aqui, por pintura, procura reproduzir a metamorfose gerada no processo da impressão. O artista copia a sua própria cópia. Copia ou quem sabe realiza um espelhamento, uma simulação, um jogo que lembre o trompe l’oeil, a própria enganação do olhar por contigüidade e por semelhança.

Neste jogo, temos a gemelaridade: as pinturas gêmeas. Iguais e diferentes. Estas gêmeas idênticas resultaram de processos distintos em ternos de técnicas e de métodos – uma é filha da pintura, a outra é filha da gravura. E, com elas, as pinturas, caminham o artifício artístico de fazer desaparecer o original para instaurar no seu lugar imagens duplicadas, para as quais o enigma se assemelha a perguntar: quem nasceu primeiro? Qual das imagens?

A pergunta da gênese não está aqui para ser respondida. Ela foi posta e já nasceu para ser deslocada: a geração da segunda imagem é gradualmente (quantitativamente) equivalente à primeira, não variando numericamente em relação à sua matriz, mas possui um alto grau de variação qualitativa, assemelhando a um princípio mutacional entre uma geração e outra. Da primeira à segunda imagem, simplesmente, a cópia sofre suas falhas e se abre a uma reprodução técnica que mantém um espaço aberto para as diferenças. Esta reflexão artística parece estar a nos dizer, em termos simbólicos, que o pai-mãe é feito agora à imagem e semelhança do filho. Ou que, ao caminhar na direção inversa, voltando à primeira imagem, este sentido genético da criação se perde e o que acaba por ser reconhecido é mais uma horizontalidade, uma linha de trânsito entre uma imagem e outra, uma linha de conexão, como entre os gêmeos.

Assim, no campo das imagens e, mais especificamente, no campo das imagens artísticas, o que importaria na atualidade não são as condições de (re) produção, pois as diferenças estruturais são geralmente mínimas. A arte retoma sua “vocação de raciocínio formal”, “visual e plástico”, neste conjunto de obras, para nos dizer que as diferenças relevantes são sempre as de caráter qualitativo, dependentes, portanto, de mínimas zonas de diferenciação – zonas topográficas na superfície de uma tela, por exemplo.

Pinturas gêmeas, como as gosta de denominar o próprio artista, nos permitem identificar um processo particular de produção das imagens em nossa cultura.

Em geral, quando falamos de “nossa civilização das imagens”, estamos quase sempre nos referindo a uma linha de evolução histórica que propugna uma geometrização e uma simplificação das formas por meio das imagens, começando nas fotografias e chegando às imagens de síntese. Neste registro, a via da pintura, tem muito a testemunhar e muito a discordar, como poderia nos explicar o teórico e pintor Jeremy Gilbert-Rolfe. A geometrização / simplificação / matematização das formas, através da pintura, não se dá de modo linear. E esta relação passa justamente pelos tratamentos dados, na pintura, ao problema de como representar – tratar geometricamente e simbolicamente – itens a serem pintados tais como, nuvens, a fumaça de um fogo, as manchas numa pele, um vento. Como posso pensar estes elementos sem faze-los passar pelo desenho? Como escapar às artimanhas da descrição e dos conceitos advindos da cultura do desenho?

Aqui, assistimos a uma reflexão densa, sintética e, acima de tudo, pictórica sobre esta condição. Ghiorzi não abdica da tradição geométrica e de sua forma de produzir as imagens. Mas tampouco se faz seu representante tardio ou irônico, como podemos encontrar na vasta produção de Vik Muniz. Ghiorzi pretende dar continuidade a uma outra tradição de raciocínio, de matriz eminentemente visual – que quer nos fazer ver para pensar, ou antes, ver para depois discursar, narrar. É um paradigma do visível enquanto um inteligível. Para pensarmos a presença destas duas operações – feitas aqui gêmeas, pela contigüidade proposta pelo pintor - no interior desta mostra cunhei o termo “pintura inventariada” como sendo o complementar de “pintura de sensação”, termo inventado por Gilles Deleuze na análise da pintura de Francis Bacon. Julio Ghiorzi transita entre estes dois universos, nem Vik Muniz, nem Francis Bacon.

Na “pintura inventariada”, o artista toma a imagem como podendo ser decomponível – aos moldes dos pixels -, resultando daí uma codificação abrangente que trate de notações tais como cor, nuance e brilho. Esta imagem decomposta nos restitui a forma, mas não pode nos devolver a imagem particular e, portanto, quando falamos da forma estamos dizendo, uma forma matematicamente transformável em visível mas não a forma inicial. Na atualidade, nossas percepções estão preparadas para aceitar estas imagens, como aproximações muito detalhadas. Assim, vemos televisão, lemos na tela do computador. Tudo numa estruturação desenhável, codificável. Estes meios nos permite a análise das formas e das imagens, sua recondução para outros suportes e até mesmo sua guarda enquanto uma memória digital do mundo. Estes meios permitem aperfeiçoar, cada vez mais, os cálculos e os tratamentos e também os modos da representação visual. Este raciocínio quantitativo do inventário encontra-se na arte de David Hockney e nas suas teses sobre o “conhecimento secreto dos artistas ocidentais” e também os vejo na produção de Vik Muniz.

Mas, em se tratando de pintura, devemos pensar em problemas arcaicos, em resíduos, em formas e suas metamorfoses, num paradigma baconiano (Francis Bacon). O raciocínio qualitativo de Bacon nos permite sair da hegemonia da visão analítica e reducionista da imagem, que trata toda a imagem a partir deste ideal historicista acima enunciado e que evolui a partir da fotografia (Jeremy Gilbert-Rolfe). A pintura inventariada, em grande parte, destrói o mundo das formas e morfogêneses. O inventário resolve os problemas de codificação e, em última instância, às questões da semiose das obras de arte. A análise formal é mais grosseira, diria René Thom, matemático e teórico das catástrofes, mas tem a vantagem de ser mais abrangente. Voltar a problemas mais abrangentes mais do que a operações de síntese codificadas é a tônica deste raciocínio em torno das pinturas gêmeas e suas operações.

O espectador é convidado a tratar de jogos de correspondências entre as morfologias propostas e entre as topologias alcançadas, ou seja, é convidado a observar ambas as pinturas irmãs como sendo um jogo de “encontre os erros”, ou, “ache as semelhanças”, ou ainda, “veja cada uma das zonas deste quadro e compare-as”. São apenas equivalências visíveis entre elementos e entre os lugares nos quais eles se encontram na superfície da tela. Apenas? As imagens produzidas nestas pinturas gêmeas podem ser pensadas como sendo verdadeiras peças da homologia formal, de um jogo de equivalências de formas e de lugares nas telas, mas que resultam de um gesto artístico único – o do artista – e de duas operações e de feituras distintas – a da pintura e a da gravura. Quando olhamos para elas, as imagens irmãs, as diferenças qualitativas vão se hiper-dimensionando. Elas ganham o assombro e o espanto que o jogo infantil de “diferenças e semelhanças” não pode conduzir. As equivalências funcionam por excessos – quando uma mancha se expande em superfície, em brilho, em cor, por exemplo – ou por faltas – algo que desaparece sutilmente de uma imagem a outra ou que se reduz em ocupação de espaço. Mas para saber disso, temos que prestar atenção à superfície pictórica e à topologia-topografia desta superfície.

Desse modo, Ghiorzi se propõe a seguir na linha dos artistas que ainda querem pensar a pintura, em sua relativa autonomia, enquanto um sistema dinâmico, uma topologia em toda a sua descritividade, tornando-a – e as imagens que dela decorrem – irredutível aos modos da quantificação e às formas atuais da pintura de inventário. O inventário existe no interior desta pintura. Mas ele não toma o lugar principal da cena. Pelo contrário, ele se recolhe à sua condição técnica e não é visto como a exemplaridade do tratamento da imagem em nosso sistema cultural contemporâneo. Ele está asfixiado, aprisionado, histericamente conduzido – no dizer de Gilles Deleuze -, por uma pintura de sensação e um tratamento da imagem que parte de outra linha de temporalidade e de um conceito de visível que ressalta as particularidades da imagem visual e artística e seu poder de impacto sobre o sensível.

Assim, posso afirmar que estas pinturas são preponderantemente pinturas de sensação. Pois quando Ghiorzi repete a cópia no original, apagando a matriz por assim dizer, toda a linha da história que é traçada a partir da fotografia – e de teóricos como Walter Benjamin – é também apagada. O que está sendo operado aqui, como em Francis Bacon, é um apagamento mesmo, um procedimento de descodificação e de reaparição de um raciocínio privilegiadamente sensorial – de algo que deve sempre e primeiro ser visto e experimentado, sem necessariamente passar pelo codificado, mantendo-se na zona do que não pode ser dito. Ghiorzi destitui a força investida nas cópias e na sua reflexão e volta-se para uma resistência pura do mundo figural, na esteira de artistas como Rothko, Barnett-Newman, Pollock, Bacon, Chang e de teóricos como Deleuze, Lyotard e Gilbert-Rolfe.

Este mundo figural de Ghiorzi, do qual já conhecemos outras séries, não quer apenas evocar figurações e estilos do passado. Tampouco se pôs na esteira de reflexões sobre o pós-modernismo e suas manifestações paródicas. Não. Muito antes pelo contrário, o repertório de suas figuras lhe serve fundamentalmente para manter-se no interior do campo matérico da pintura e cada vez mais adentrar neste espaço de sagração de uma forma de arte, através de estratégias de pintor. Ele usa as figuras como verdadeiros disfarces para burlar e desviar o espectador daquilo que lhe espera no momento seguinte, para conseguir deste uma identificação inicial que o conduza ao êxtase e à comoção para logo em seguida lhe dar o horror da imagem. Esta consciência do exercício decorativo presente em toda grande pintura deve ser capaz de gerar risos surdos. As figuras emocionalmente carregadas são de algum modo familiares ao imaginário do seu espectador, traduzindo-se inicialmente em luxo e exuberância, seja do humano, seja da paisagem, seja de mundos animais, plantas-baixas e outras formas presentes em seu repertório. Esta apropriação de uma estética erudita popularmente aceita lembra o pós-modernismo, mas é também uma presença comum nos jogos da dinâmica das culturas, em especial da cultura brasileira, remetendo à estética barroca circulante no universo colonial e aos elementos da cultura romântica das paisagens do Império. Imagens identificatórias, de luxo e saudades de um não-vivido. Mas que não param por aí. E eis o engodo, eis o mal-estar. A decoração presente no repertório é, como diríamos, a própria operação do pathos, da lógica sensorial presente nestas pinturas. O artista agrada, convence, nos aproxima de suas obras pelos sentidos, por meio de vagas lembranças imagéticas, por sensações de luxo e de melancolia, por identificação com imagens de poder e, depois de nos ter instalado no interior desta fruição, duplica suas imagens, nos deixando diante da impossibilidade de inventariar as nossas próprias imagens do mundo. Portanto, ao final, nos vemos liberados de alguns artifícios – de conjuntos conceituais e de representações estáveis, por exemplo – e somos levados a acompanhar o “esforço atlético desta pintura”.

Marcio Pizarro Noronha[1]

[1] Marcio Pizarro Noronha é gaúcho e reside em Goiânia. Doutor em Antropologia pela USP e Doutor em História pela PUCRS. Atua nas áreas de Teoria e História da Arte e Antropologia da Arte, pesquisando arte contemporânea internacional e brasileira (anos 1980 e 1990). É professor e pesquisador do PPG – Mestrado / Doutorado em História e do PPG – Mestrado em Cultura Visual, da Universidade Federal de Goiás. É membro efetivo da Associação Brasileira de Antropologia. Atua em crítica de arte e como curador de mostras. Neste ano é o Coordenador responsável do Fórum de Pesquisadores em Antropologia Visual e das Imagens da Reunião Brasileira de Antropologia.

Imagens de trabalhos de Julio Ghiorzi:

"Sem Título" pintura, acrílico, pigmentos metálicos e ouro sobre tela 155 x 155 cm Julio Ghiorzi (1998). Prêmio Salão Cidade de Porto Alegre (RS).

"Figura I" e "Figura II" Pintura, esmalte sobre mdf Julio Ghiorzi (2002).

"Sem Título" Pintura, acrílico, pigmentos metálicos e ouro sobre placa de celulose compactada 122 x 122 cm Julio Ghiorzi (1998) Prêmio Maimeri-Brasil. 1o. Prêmio em Pintura Contemporânea

"El Conejo" Pintura,  acrílico sobre placa de celulose compactada e madeira 138 x 138 cm Julio Ghiorzi (1998) Prêmio Incentivo à Criatividade - XIII Salão de Artes Plásticas Câmara Municipal de Porto Alegre / XXIV SARP - Salão de Artes de Ribeirão Preto