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O CAMINHAR CURATORIAL: DEFINIÇÕES E ESCLARECIMENTOS

Carolina Alvim Scarabucci [1]

Para entendermos melhor sobre o ponto definidor do que vem a ser o papel e a profissão curatorial, começaremos pela origem epistemológica da palavra “curador”, na qual temos que ela é provinda do latim, e que significa “tutor”. Em contrapartida, temos no dicionário Aurélio:

cu.ra.dor. (ô) sm. 1. Aquele que exerce curadoria, que tem a função de zelar pelos bens e interesses dos que, por si, não o possam fazer (órfãos, loucos, etc.). 2. Membro do Ministério Público que exerce funções específicas na defesa de incapazes ou de certas instituições e pessoas. 3. Pessoa responsável pela organização e manutenção de determinado acervo de obras de arte”. (FERREIRA, 2004).

            No caso, a definição que se encaixaria neste estudo seria o tópico três desta definição apresentada.
E ainda, no dicionário Houaiss, já com uma definição específica para a área:

“curador de arte. que ou aquele que se encarrega de organizar e prover a manutenção de obras de arte em museus, galerias etc.” (HOUAISS, 2004).

Em inglês, é o mesmo que no Brasil, com as devidas adaptações. Curador, no sentido legal é curator, guardian ou tutor. O curador de arte, eles chamam de art curator.

No Brasil, vale ressaltar, que a primeira vez em que foi usada a determinação de “curador” e “curadoria” foi na 16ª Bienal de São Paulo, organizada por Walter Zanini, mudando a linguagem da exposição que orientava as bienais precedentes.

Segundo o Bureau of Labor and Statistics, do Departamento de Trabalho Geral dos Estados Unidos, a definição do curador e do papel do curador é generalizada e diferenciada conforme a área de atuação envolvida. Porém, eles colocam os arquivistas e os curadores quase que no mesmo patamar geral de atividade, considerando apenas algumas diferenças de objeto de estudo.

O que podemos entender, para o contexto da arte, é que o curador não fica somente como um conhecedor da área, pois querendo ou não ele estará envolvido em outros meios, logicamente assessorado por conhecedores deste, mas não deixando, todavia, de exercer sua função.

O know how ainda é adquirido pela experiência próxima aos museus, voluntariamente até, para que se possa compreender os trâmites e adquirir conhecimento específico da área, até mesmo por não haver curso específico de curador.

No contexto geral, o curador é importante por ser ele o responsável a mostrar ao público toda essa gama de informações, de forma precisa e didática. Ele é o facilitador dessas visões, e, mesmo que não nos atemos à arte, em relação a contexto histórico, antropológico e arqueológico, o fator conhecimento como forma de engrandecer e repassar cultura ao mundo, vem como uma responsabilidade pesada e significativa.

Não que ele seja o “supra sumo”[2] do conhecimento, mas através de um olhar reflexivo, ele transfere conhecimento e abre possibilidades para novas interpretações, fazendo com que haja a possibilidade crítica através do público.

Em meio a tais definições, temos a tarefa curatorial, tida como um processo de interpretação e avaliação, tem suas origens no século XVI, a respeito da pintura veneziana e seus princípios teóricos e normativos da arte toscana e romana, sob a voz de P. Arentino, P. Pino e L. Dolce; a obra artística carregada do teor prático e técnico sob a conduta emotiva do artista como fator comunicativo da mesma.

Com a Contra Reforma, século XVII, a arte atribuiu peso ao caráter religioso moralista. Assim sendo, somente alguns dirigentes poderiam atribuir valor artístico à obra, que nesse momento tem o fator emoção mais contido e obrigatoriamente obediente às autoridades eclesiásticas e aristocráticas em vigor.

Somente no século XVIII, na Inglaterra, que a obra de arte rompe os valores estéticos e morais pré-estabelecidos e parte para a análise contextual como forma de avaliação crítica da mesma.

Deste filão que nasce, inicialmente, o connoisseur – perito em dar autenticidade à obra de arte – sob as teorias de S. Richardson, posto com uma “ciência da arte”. Neste caso, o crítico reconheceria as diferentes maneiras de arte definidas e características a certo artista. Daria, conforme Argan[3], à qualidade a mesma coisa que a autenticidade.

Mais tarde, J. Reynolds afirma que a arte de cada artista se delimita às atribuições pessoais de gosto do mesmo às várias formas de expressão (pelo uso da luminosidade, à força do desenho ...) como forma de conseguir aquilo que se quer realizar, abrindo a teoria à “idéia global de arte que é resultante de todas as maneiras artísticas e engloba todos os caracteres, mesmo que sejam contraditórios entre si”. (ARGAN, 1995.p 135).

Segundo essa mesma linha, ´caminham´ J.B.Dubos e D. Diderot, trazendo a necessidade que a obra possa mostrar ao espectador algo expressivo, sem persuadi-lo, mas sim ‘tocá-lo’ dentro de seu cotidiano e de suas características intrísecas e pessoais. A crítica assim, por estar próxima ao artista, forma-se com a visão retida pela sociedade como ‘pura’.

Ruskin, assim como W. Morris, mais à frente, defende uma crítica que não se basta à experiência estética, mas que conserve o impulso de criação do artista, afirmando que a produção industrial “deseducaria” o conhecimento à produção artística, tornando, de certa forma, uma “intervenção ativa numa situação social e política, porque o desaparecimento da estética, já associada a todos os atos do trabalho e da existência, compromete a dignidade e a liberdade dos trabalhadores, reduzidos a meros instrumentos e submetidos à exploração dos empresários”.(ARGAN, 1995. p 136).

Baudelaire, já em outro momento, inaugura o que definimos como a crítica romântica: a arte contemporânea é o foco da questão, porém levando em conta a imaginação, o entusiasmo e a sensibilidade transposta pelo artista à obra de arte. Nesse ponto ao qual nos encontramos, a arte deixa de  ser analisada sob o conceito de beleza, ou morais, mas sim pela própria arte, à prossecução e ao desenvolvimento da história.

Após tais correntes, nasce a crítica realista, defendida por T. Thoré, J. Champfleury, J.Castagnary e Ernest Chesneau, na qual a estética é voltada para a verossimilhança dos fatos: pinta-se aquilo que é visto e não idealizado, e se opõe a qualquer fantasia, colocando a fazer tudo o que é visível e o que é real. Até mesmo a questão social coloca-se ao dispor da verdade visual. Porém, vale-se lembrar que a verossimilhança dos fatos não indica pautar pictoricamente na verossimilhança mas sim basear-se em fatos reais.
Seguindo, temos ainda a crítica impressionista (Émile Zola, L.E.Duranty, J.Riviére, J. Laforgue), do simbolismo (G.A.Auriér), do neo-impressionismo (F.Feneon). Nesses casos, o crítico enaltece as poéticas dos artistas, observando suas orientações e visões, suas escolhas culturais em função da obra, exercidas sobre a cultura do seu tempo, parafraseando Argan.

Através desta linha nasceram as vanguardas, seguindo até a contemporaneidade. A crítica, a partir deste século, desenvolve-se assim como os níveis filosóficos, literários, historiográficos, informativo, jornalístico, etc. devido à sua alta especialização e peso cultural, respondendo a uma necessidade objetiva da própria arte, sendo que é “impossível entender o sentido e o alcance dos fatos e movimentos artísticos e contemporâneos, sem ter em conta a literatura crítica a que eles se referem” (ARGAN, 1995. p 128), desempenhando uma função mediadora do artista ao público, e dando um caráter de disciplina para a crítica da arte em si.

“A necessidade da crítica depende da situação de crise da arte contemporânea, da sua dificuldade de se integrar no atual sistema cultural, da ruptura da relação que a ligava funcionalmente às outras atividades sociais”. (ARGAN, 1995.p 129.)

Assim sendo, ela (a crítica) faz as ligações necessárias para caracterizar e sistematizar problemáticas, poiésis e obra ao fruidor da arte em si.

Mais do mesmo: das metodologias
Como foi citado nos parágrafos acima sobre a origem da crítica especializada como disciplina, aqui salientaremos alguns referenciais de metodologias que, no decorrer da História da Arte, nortearam algumas análises de imagens e que, ainda hoje, são pilares para vários dos ensaios críticos conhecidos.

O uso ou parte dessas metodologias ficam a escolha do crítico. Em conformidade com Frederico Morais, parafraseando-o, é a obra quem aponta o método de análise do crítico.

As diretrizes dos estudos modernos, dentro da história/crítica da arte, seguem quatro padrões metodológicos conhecidos: formalista, sociológico, iconológico e estruturalista (ou semiológico). Recentemente em estudo (1998), também há a crítica genética, que também iremos pontuar nesta monografia.

A primeira (formalista) “parte da teoria da “pura-visibilidade” que, no plano teórico, teve seu maior expoente em Konrad Fiedler, e no plano da aplicação histórica em Heirich Wölfflin.” (ARGAN, 1992.p 34.). Neste caso, o estudioso da obra de arte vai além dos fatores emotivos da mesma e traz um aspecto universalizado dos sistemas de representação, na qual Wölfflin teoriza como “categorias fundamentais” que se baseiam nos opostos formais: linear e pictórico, superfície e profundidade, forma fechada e forma aberta, multiplicidade e unidade, clareza e não clareza.

Por um lado, tal proposição pode colocar todas as artes dos períodos em um meio comum para ser visualisado, sem visões ocidentalistas/orientalistas, culturalistas, etnicistas. Porém, da mesma forma, fica o “perigo inerente” em fixar um meio de visão padrão e constante, deixando de lado todos os outros processos que fazem a arte de cada povo, de países e histórias particulares, diferirem entre si.

O método sociológico, assim como o próprio título o atribui, “é a primeira história social da arte” com origem na corrente positivista do século passado.

Parafraseando Argan, no livro Guia de História da Arte, o historiador-sociológico estuda os interesses e fins do mecenato em se encomendar  e de adquirir a obra de arte; partem do pressuposto de qual tipo de poder lhe era atribuído, em qual expoente religioso, político e econômico, tecnicamente falando.E ainda a responsabilidade da produção no sistema cultural e social ao qual o artista era inserido, em conjunto com a sua influência ao público em contato com a mesma.

O método iconológico foi inicialmente instaurado por Aby Warburg e teorizado principalmente por Erwin Panofsky (Studies in Iconology (1939), Meaning in the visual Arts (1955), dentre outros) nas artes figurativas; tal método está proposto por ele nas bases na Iconografia e na Iconologia.

E finalmente, o método estruturalista. Ao estudioso da metodologia estruturalista ou semiologia cabe a decodificação dos signos propostos pelo artista na obra de arte, porém a um nível estético e não estético (naqueles que o têm, e que portanto transmitem uma informação estética, as duas funções coexistem e a sua duplicidade não se resolve decerto separando a função da forma visível.)

E, conforme sinalizado no início deste item, há a Crítica Genética[4], desenvolvida por M. Contat e D. Ferrer (1998), tendo como seguidora brasileira a professora titular do programa de pós graduação em Comunicação e Semiótica na PUC - São Paulo, Cecília Almeida Salles.

A Crítica Cenética em si compreende a obra final a partir da construção e do processo criativo do artista. No caso, o que é levantado são as possibilidades, o movimento de início ao fim da execução da obra. O propósito se cabe em centrar na individualidade do processo de criação de cada artista em particular, estudando o labor do artista, estando mais próximo do seu tempo, camada a camada, visualizando as etapas dos esboços, as correções, vivenciando os meandros da criação, nesta contínua transformação da obra em questão[5].

Concluímos, então, que embora haja essa tentativa de substituir a história da arte por uma ciência, sabemos que a história é a única forma de explicar os fatos artísticos. Neste caso, a ciência entra na área da arte como forma de auxiliar o trabalho do historiador nas investigações e reconhecimentos, sem intenção de superá-la ou substituí-la. Tal é o principal problema com os nossos patrimônios culturais que são reconhecidos apenas pelas cifras arrecadadas.

Para cada área temos a sua especificidade, mas para que possamos conseguir melhores trabalhos, a comunhão das informações (ciência e história), justificada e consciente, é a melhor forma de fazermos com que o trabalho do historiador da arte possa ser desenvolvida com exatidão e coerência, e transpassado, da mesma forma, ao público fruidor.
           
Possibilidades de exposição : a prática mais a técnica
Anteriormente à primeira curadoria factual do Brasil, definida por Walter Zanini à frente da 16ª Bienal de São Paulo, os critérios para seleção das obras de arte eram definidos a partir do espaço territorial ou temporal da criação. Com a 16ª, a organização passa a agrupar os trabalhos a partir da analogia de linguagem dos mesmos, mudando assim, o enfoque da forma expositiva.

Desta forma, o curador, quando incumbido de uma exposição ou mostra de Arte, pode seguir meios de exposição: primeiro ele pode escolher um tema específico, e através deste tema seleciona trabalhos que encaixem, não focando em um artista exclusivo. Ou seja: serão várias obras, formas de expressão (pintura, escultura, etc.)[6], artistas, determinando uma única linha de proposta.

Um exemplo claro e próximo desta idéia são as exposições vistas dentro das Bienais de São Paulo. Tomemos a última Bienal como parâmetro de comparação: o curador Alfons Hug determinou o tema para esta Bienal como “Território Livre”. Junto ao tema, ele define a sua linha de pensamento com um breve release, explicando qual é a sua visão de território livre. Desta forma, o curador propõe o norte de sua visão e explica o que vem a sê-la para definir o seu sistema de olhar as obras. Essa é a justificativa para certas obras entrarem ou não na exposição, sem deixar de lembrar, que mesmo as que ficaram de fora, essas não perdem sua relevância artística. Elas apenas não se encaixam na atual visão do curador.[7]

A segunda forma de exposição é padronizar um artista específico, e através de sua trajetória artística, trazer ou as suas principais obras ou uma coleção determinada. Neste caso, são expostos principalmente em datas de grande relevância para a cronologia geral do artista[8]. Por exemplo: em 2003, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) organizou uma exposição em comemoração aos 100 anos de Portinari, denominada “Portinari 100 anos: Alegorias do Brasil”. A mostra reuniu 30 obras de colecionadores particulares, curada por Tadeu Chiarelli, levando em conta um período específico de Portinari (1930-1940). O curador, assim como o que seleciona o tema a ser proposto, faz uma pesquisa, o que geralmente leva um tempo maior, considerando suas propostas de trabalho específicas do artista e mostrando ainda um pouco da biografia do mesmo para contextualização geral. O release de escolha, porém, é similar à relevância das obras em ambos.

Nos dois casos há uma vasta pesquisa, porém por linhas diferenciadas: um é mais específico ao tema, e o outro mais específico a uma linha de trabalho de certo artista. Suas contextualizações devem ser precisas nos dois casos, e de importância para o crescimento da fruição da obra de arte em si.

Existe ainda uma terceira forma expositiva: as determinadas categorias de coleção particular ou religiosa. Este padrão os fazem diferir em quase todos os aspectos da concepção contemporânea, como também entre elas: não provêm dos mesmos locais; os objetos acumulados não têm um caráter comum; seus visitantes ou espectadores não são os mesmos. O único denominador comum que faz com que seja possível reunir esses conjuntos de objetos desconexos de coleção é o seu possuidor. Desta maneira, é levado em consideração o valor artístico designado ao conjunto de obras e à excelência das peças da tal coleção, como peças originais ainda não expostas, uma época particular de determinado artista em determinada área da arte (desenhos, pinturas, escritos, etc.) ainda não conhecido, com o objetivo de expor ao público obras de arte de antiguidade ou não, mas que valem a pena serem vistas.

Outro ponto, que também interfere e deve ser extremamente observado quando decidido o meio de trabalho do curador, é o local de exposição. Qual seria a expografia do local. Ou seja, uma parede, um pé direito, uma rampa, uma curva na parede, todos os pontos relativos ao local, da cor ao tipo de entrada do mesmo, são relevantes para não prejudicar a mostra geral. Isso também não significa que um local mediano, como algumas pequenas instituições de arte, não possa ter mostras tão boas quanto em um local extremamente espaçoso como o da Bienal. O que devemos entender é que se deve haver bom senso para que o local de exposição “case” com a obra. Ás vezes, um “mero” cubo totalmente branco do piso ao teto seria mais adequado que o Pavilhão Ciccillo Matarazzo da Bienal.

O fato é que o curador pode (e deve) expor a obra de arte de forma que ela (a obra) seja valorizada ao olhar do expectador. Uma interferência, mesmo que seja apenas uma fissura na parede, pode admitir uma leitura conjunta à obra de arte ou apenas uma falta de cuidado visual do próprio curador. Detalhes são tão importantes quanto as justificativas ideológicas da mesma.

Através das estruturas técnicas, conta-se ainda a quantidade de obras, a coerência visual das mesmas, o tipo de obra e uma poética coerente e considerável à arte. Pensando assim, a arte interage por si só, sem interferências desnecessárias.

Estendendo o trabalho do curador para fora do espaço curado: esclarecimentos
Seguindo essa linha, os procedimentos técnicos de formação do curador não se abstêm aos procedimentos utilizados para montar a exposição em si. Como dito anteriormente: “o curador é aquele que se encarrega de organizar e prover a manutenção de obras de arte em museus, galerias, etc.”(HOUAISS, 2004). E ainda: “(...) curadores planejam e visualizam a organização. (...) podem coordena[9] programas extras ao público, como passeios turísticos, workshops, leituras e aulas, e devem trabalhar com os representantes das instituições para administrar as suas coleções”.

A palavra-chave no geral é administrar. Para se pensar em um projeto de curadoria, ao mesmo tempo em que pensamos “o que curar” e “por que curar”, é necessário analisar também quais os recursos e materiais necessários para a execução do projeto: patrocinadores, equipes de layout para realização dos convites, outdoors e flyers, materiais e equipe para a apresentação da obra (pregos, marceneiros, etc.). Ou seja, todos os custos extras e previsíveis para que o suporte administrativo fora da exposição facilite o processo curatorial. E tal suporte é indispensável, pois esse background também sustenta a possibilidade do acontecimento da mesma.

Segundo essa idéia, gera a possibilidade de pensamento em um curador mais produtor cultural, que visa fins lucrativos ao museu do que um curador no sentido já definido nesta pesquisa em si. É através deste filão que Fábio Cypriano desenvolve seu pensamento contra os “produtores culturais”, que propõem projetos sem grandes pesquisas e de caráter generalizado, para atender uma verba disponível e ao mesmo tempo preencher o espaço de público.

Do que podemos refletir, o curador há de ser um produtor cultural no sentido real da denominação, pois ele produz meios de cultura. Não ao contrário pela própria falta de gabarito na área. Afirmo até que a melhor designação para o “produtor” de Fábio Cypriano, no seu texto A ditadura dos produtores culturais, seria diretor de marketing, pois é isso o que ele realiza: um direcionamento de exposição visada no marketing da instituição.

Para entendimento, concordo quando diz que o produtor cultural[10] não é curador. Desta forma não há como ele exercer esse cargo. Ele não teve a formação de arte específica e necessária do curador e para tal não é de sua especificidade atuar como. Contudo, há a possibilidade do curador vir a ser um produtor cultural, a partir do momento em que ele tem como papel o conhecimento da administração específica do museu, seus processos burocráticos, seus projetos de cultura (que é uma área abrangida pela arte) e que dão respaldo a esse tipo de trabalho, em específico com a arte.

Da mesma forma, acredito que o curador deva buscar sim o seu público. É objetivo dele o público geral. Não basta mostrar a arte para aquela “elite culta” já predeterminada. A arte deve ser ‘disseminada’ para todos, como uma ‘epidemia’, para ser entendida de fato, ser compreendida de fato. Todas as pessoas possíveis devem entrar em contato com a ela, para poder entender não só de arte, mas de expressão, de ver o sentimento do outro, de ver pontos de vistas além daqueles que os rodeiam. É abrir os olhos, a mente desse público para novas possibilidades. Para algo além do ‘cabresto’ imposto pela cultura de massa tão intensa que vivemos. A arte possibilita isso; assim sendo, o marketing pode ser sim um incentivador, podendo ajudar a encontrar meios que façam com que esse público se interesse.

Entendamos uma coisa: o curador, quando pensa em um projeto de pesquisa com finalização na exposição de arte, ele não deve pensar somente no que definimos como teoria, busca de informações e características próprias e relevantes à ela. Além do caráter de marketing, ele deve definir também a parte estrutural de como melhor realizá-la. Para isso, ele precisará de uma equipe que entenda o que ele quer passar e que trabalhe ao seu favor Ele supervisiona a equipe para que os produtos finais de cada uma delas “case” com a proposta. São destas mesmas vias que são organizadas catálogos, workshops, projetos educacionais voltados ao público em geral.

Acredito que essa relação funcione com um grande espetáculo de teatro: há o diretor da peça, que através de seu ponto de vista, determina os atores que melhor interpretarão sua peça, dando a eles uma certa diretriz de como ele deve agir no espetáculo, sem tosar-lhes a criatividade, entretanto. Com o passar dos ensaios, ele vai montando as cenas junto com seus atores e atrizes, que são os pontos primordiais da peça, pois sem eles, não teria como ela se realizar. Ele mantêm pesquisas para melhor apresentação da mesma, e, em conjunto com sua equipe, vai estabelecendo as melhores posições no palco, a melhor iluminação para destacar a cena, a melhor sonorização para dar ênfase ao clímax. Cada detalhe estabelecido visa a coerência da peça, da história e dos seus atores.
O curador é o diretor da peça, e a peça é a exposição. A história a ser contada é a visão do curador e os atores são as obras de arte (que determinam a visão do artista plástico, e são as representações visuais dos mesmos). Para o desenvolvimento técnico da exposição há a equipe que, em conjunto com o curador, vai em busca de pesquisas teóricas e visuais para que a exposição dê certo também. São os inúmeros assistentes que ajudam a catalogar as obras, a ir atrás daquilo que o curador acha necessário para engrandecer a exposição. Da mesma forma, cada detalhe visa a coerência da exposição, da visão do curador e das obras de arte.

Concluímos que o papel e importância do curador no Circuito de Arte é factual quando é dele o papel de mostrá-la, entretanto, sem olhares a serem impostos. São vários pontos a serem discutidos, deixando que o público tenha as noções teóricas, interpretativas e, assim, pudesse refletir sobre sua própria posição visual. Isto sim é o que deve reger a função do curador: ser um facilitador da compreensão e nunca um ditador de idéias e ideais.

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[1] Graduanda de Artes Plásticas pela UFU
[2] A obra ainda é mais importante que o curador. Mas também se necessita de alguém que mostre as expressividades dessa obra. O trabalho de ambos é mútuo.
[3] ARGAN, G. Carlo. Arte e crítica de arte. Lisboa: Estampa, 1995
[4] Recebe a identificação de crítica genética, não fazendo uma alusão ao termo científico de “genes” – DNA – mas sim à gênese, referente ao sentido de criação.
[5] Nesta linha ainda fazemos um diálogo com Fayga Ostrower, Rudolf Arnheim, Ítalo Calvino, Freud Jung, Vigostky.
[6] É possível também que o curador enfoque o tipo de mídia utilizada se o local de exposição não comportá-la.
[7] E também, não significa que ele não possa deixar de escolher trabalhos que se contextualizem. O que devemos, contudo, entender é que nem todas podem ser expostas, e para uns entrarem, outros devem sair. Seria uma questão difícil de julgar, todavia, imprescindível. Assim, ele escolhe as que considera mais relevantes.
[8] Não é somente nessas datas que elas acontecem; não é regra. Contudo, há uma grande incidência deste fator nas exposições biográficas.
[9] Atenção às palavras sublinhadas: eu não me refiro ao curador que faz tudo, mas aquele que delega a sua equipe a realizar os projetos. Muito cuidado nesta hora.
[10] Entendo produtor cultural como aqueles profissionais com formação administrativa, publicitária e/ou relativos a esse meio que é caracterizado pelo marketing puro.

BIBLIOGRAFIA

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